El color

Diseño Audiovisual

Cuando hablamos de la percepción del color estamos hablando de cómo percibimos la realidad física, de por qué medios fisiológicos se produce el fenómeno de la percepción. Su naturaleza física es la de los colores-luz, el resultado de la síntesis aditiva de diferentes proporciones de azul, verde y rojo. Los demás colores se obtienen a partir de todas sus posibles combinatorias. Tal como dijo Newton (1642-1727), la luz blanca contiene todos los colores del espectro, todas las radiaciones del espectro luminoso. El negro es la ausencia de luz.

La experiencia perceptiva del color se compone de tres parámetros que se producen de manera simultánea. Cada color se define a partir del tono o color, el brillo o luminosidad y la saturación.

El tono es la existencia física de las diferentes longitudes de onda electromagnética, es decir, la sensación que nos produce un color, su matiz, el atributo que nos permite llamarlo rojo, verde, azul, etc.

El brillo es la característica física de la Intensidad lumínica de los objetos, es decir, la cantidad de luz que percibe el ojo al observar el color. Cada color ocupa un lugar en la escala de los grises. tiene una luminosidad concreta (si a las barras de color del televisor -blanco. amarillo, cían, verde, magenta, rojo. azul y negro- les quitamos el color nos queda una escala de grises).

La saturación es el grado de pureza del color, determinado por el grado de pureza física de la luz, es decir, define el grado de mezcla de longitudes de onda. Cuanto más satu­rado, más intenso, y cuanto menos saturado, más gris.

El color puede ser plano, cuando es completamente uniforme, o volumétrico, cuando por la presencia de un foco de luz en un espacio tridimensional los colores aparecen modelados por la luz y la sombra.

La textura se refiere a las variaciones en la superficie del color, variaciones que responden a un tratamiento gráfico, a una sensibilización de dicha superficie.

El color, además, puede ser transparente u opaco, según deje ver a través de él o no.

El color no es un fenómeno aislado sino que siempre aparece en un contexto cromático. Más que de color deberíamos hablar, por tanto, de relación de colores. Esta relación de vecindad y simultaneidad cromática es un fenómeno perceptivo complejo en el que cada color es percibido en función del contexto en el que está inscrito y de las relacio­nes de afinidad o de tensión con sus vecinos. De ello podemos deducir lo difícilmente objetivable que es.

Su misma nomenclatura es totalmente imprecisa. Sólo podemos determinar con pala­bras unos pocos colores para podernos entender fuera del contexto cromático al que nos referimos. Para ponernos de acuerdo sobre un color concreto necesitamos una muestra y si hay que determinarlo con precisión hay que recurrir a alguno de los modelos de codificación que existen.

Asociar significados a los colores es fruto de un determinado contexto cultural puesto que no tienen significados universales. De hecho, tiene asociados tantos y tan distintos significados que si deseamos asociarle uno concreto debemos dejar muy claro a cuál de ellos nos referimos. De lo contrario, cada espectador le podrá asignar uno diferente. La simbolización cromática no tienen más significado que et que se le asocie en un con­texto determinado.

El color tiene una gran capacidad de simbolización, es decir, de identificar cosas dis­tintas como pertenecientes a una misma unidad. Pensemos en la cantidad de servicios y productos que se identifican con un color o con una combinación de ellos. Su uso en la comunicación tiene una faceta codificadora muy importante, especialmente en el diseño corporativo, donde los colores desempeñan un papel esencial en la imagen de una institución.

MANUAL DE CORRECCIÓN DE COLOR

Introducción a la corrección de color (gradación o etalonaje)

Introducción

Por: Ramón Cutanda

La primera vez que vi el "cómo se hizo" de una película no daba crédito a mis ojos al comparar las imágenes de una misma escena vistas, por un lado, en su formato final, y por otro, tal y como las grabó una videocámara común. La escena cinematográfica tenía una enorme fuerza que te hacía creer que el mundo imaginario que veías y todo lo que sucedía en él eran reales. La videocámara doméstica, sin embargo, a pesar de grabar la misma escena, con los mismos actores, mismo decorado, misma iluminación, etc., mostraba unas imágenes toscas y chapuceras al nivel de un corto realizado en un fin de semana entre amigos. En aquel entonces pensé que la única diferencia estaba en la cámara; hasta que vi algunos videoclips y cortometrajes grabados con cámaras semi-profesionales y me di cuenta que la diferencia en la calidad visual entre esos proyectos y los míos no podía ser única y exclusivamente la cámara: había también un importante tratamiento del color.

Y es que son muy pocas las situaciones en las que una grabación original no pueda modificarse para hacerla más agradable a la vista o lograr acercar su aspecto visual a nuestros deseos. Aumentar el contraste o la luminosidad, cambiar la tonalidad, manipular la imagen por zonas para atraer la atención del espectador a un lugar concreto de la imagen... Por mucho que se cuiden las condiciones de iluminación de la grabación original lo normal es que el etalojane o corrección de color mejoren, mucho en ocasiones, las imágenes originales.

A menudo el retoque de color es, sencillamente, imprescindible para garantizar la calidad del resultado final. Tal es el caso de las grabaciones en exteriores. Las características de la luz no son iguales a las 9 de la mañana que a las 5 de la tarde o si está nublado o hace sol. Por tanto, si la grabación de una misma escena se extiende a lo largo de uno o varios días deberemos realizar una trabajo posterior de corrección de color para igualar la tonalidad de todas las tomas y que no se rompa la continuidad. Del mismo modo, también deberemos trabajar el color cuando usemos dos cámaras diferentes para rodar o tendremos extraños cambios en la calidad de la imagen cada vez que usemos un plano de una u otra cámara.

La importancia de contar con un buen original

Si estás interesado en la corrección de color lo primero que debes tener en cuenta es que cuanta más calidad tenga el original más flexibilidad tendrás a la hora de manipular el color. Es decir, tienes un mayor margen a la hora de cambiar cualquier parámetro visual del vídeo. Pero si el original ha sufrido mucha pérdida de color la manipulación se hace prácticamente imposible y cualquier cambio posiblemente empeorará más que mejorará la imagen. Por ello, resulta vital conservar la máxima cantidad de información de color posible en todo momento.

Pero preservar la información de color no resulta fácil. Por un lado, salvo en equipos tope de gama, absolutamente todos los pasos en el tratamiento de imágenes llevan asociados pérdidas de color y esas pérdidas, además, son acumulativas. Y resulta que el tratamiento de color es precisamente el último paso que se lleva a cabo justo antes de la exportación final; luego inevitablemente siempre vamos a trabajar en la peor de las situaciones posibles: cuando ya se han producido prácticamente todas las pérdidas. Para obtener resultados óptimos, por tanto, resulta esencial conocer cómo preservar al máximo la calidad en cada paso.

Antes de que la electrónica deseche una importante cantidad de color, la luz debe llegar a la videocámara a través de la lente de su objetivo; y evidentemente la calidad del objetivo tendrá una especial relevancia en las características de la luz que le llegará a la electrónica de la videocámara, que será la encargada de recibirla y procesarla. Cuando hay mucha cantidad de luz para grabar las diferencias entre una buena óptica y una mediocre no son tan grandes, pero son ENORMES en condiciones de escasa luminosidad. Pero por ser un tema que desconozco, no comentaré aquí las diversas opciones en cuanto a ópticas y me centraré en los sensores de las videocámaras.

Lo que sí puedo comentar es que, en caso de dudas, siempre es mejor grabar con exceso de luz que con defecto. Se obtienen mejores resultados disminuyendo la luminosidad general durante la corrección que teniendo que aumentar. De hecho, muchas escenas cinematográficas nocturnas se graban a plena luz del día y luego, durante la corrección de color, se les da un aspecto de noche.

 Noche "americana" en Mad Max

El submuestreo

La pérdida de color en la manipulación de vídeo digital tiene una razón de ser: el ancho de banda. Dicho más vulgarmente, el color original ocupa mucho espacio de almacenamiento y necesita viajar por medios muy rápidos. Esto provoca problemas para almacenar y transmitir vídeo sin pérdidas y únicamente equipos de varios miles de euros se pueden permitir este lujo. Quizás convenga empezar diciendo que la inmensa mayoría de cámaras profesionales y todas las semi-profesionales y domésticas realizan el llamado "submuestreo de color" en el que, simple y llanamente, la cámara desecha la mitad del color en el mejor de los casos (submuestreo 4:2:2) o nada menos que tres cuartas partes (sumbuestreos 4:2:0 o 4:1:1). Es decir, ya de entrada, estamos "tirando a la basura" una importante cantidad de color. El formato 4:4:4 queda reservado a cámaras de cine o a producciones de vídeo de muy alto nivel ya que mantiene el 100% del color y, por tanto, no hay submuestreo.

Cámaras de 8, 10, 12 y 14 bits

En el sensor CMOS o CCD de la videocámara la luz se descompone en tres colores primarios -rojo, verde y azul- y dan lugar a la señal RGB, del inglés red, green y blue. Cada sensor CMOS o CCD tiene una capacidad limitada a la hora de registrar variaciones de un mismo color. Un sensor de 8 bits es capaz de registrar 256 variaciones de cada color básico que van desde tono más oscuro, justo antes del negro, al más claro justo antes del blanco. Puesto que se almacenan tres colores, tenemos un total de 16,7 millones de variaciones posibles, resultantes de combinar estos tres colores entre sí. Matemáticamente, 3 x 28. Un sensor de 10 bits, por su parte, es capaz de diferenciar 1.024 variaciones de cada color básico, uno de 12 bits 4.096 y uno de 14 bits, la mayor precisión en la actualidad, puede registrar hasta 16.384 tonos diferentes por color. En total, un sensor de 10 bits puede registrar hasta 1.073 millones de colores, uno de 12 bits 68.719 millones y uno de 14 bits casi 4.5 Billones, con b, de colores, lo que supone 64, 4.096 y 262.144 veces más variaciones de color que un sensor de 8 bits respectivamente. Evidentemente, únicamente las cámaras de calidad cinematográfica son capaces de trabajar a 14 bits de profundidad de color y las cámaras de 12 bits también están prácticamente fuera del alcance de la mayoría. Pero siempre que sea posible lo ideal es trabajar con imágenes procedentes de cámaras de 10 bits que, estando destinadas al mercado profesional y teniendo un precio elevado, son bastantes más accesibles para quienes se dediquen al vídeo de manera más o menos profesional.

Pero no es oro todo lo que reluce. Del mismo modo que la mayoría de videocámaras sólo ofrecen 8 bits de profundidad de color (¿a que 16,7 millones de colores ya no parecen tantos?) la mayoría de monitores y televisores también están limitados a 8 bits, lo que quiere decir que si le enviamos a una pantalla de 8 bits vídeo de 10 ó 12 bits le estamos enviando más información de la que físicamente puede mostrar y, por tanto, estaremos viendo una representación limitada y falseada del vídeo original. Y no es el único problema. Trabajar con tanta cantidad de información supone que nuestro disco duro debe ser lo bastante rápido como para leer todos esos datos sin saltos, y ni que decir tiene que hará falta un procesador y una tarjeta gráfica especialmente potentes para poder manejar semejante flujo de datos. A ese respecto comentar que tanto Apple como Avid ofrecen junto con sus aplicaciones de vídeo una excelente solución a este problema con los discos duros a través de sus codecs Apple ProRes 422 y Avid DNxHD que, sin apenas pérdidas, ofrecen una compresión extremadamente eficiente de vídeo HD de hasta 12 bits.

A menudo hay quien piensa que no tiene sentido grabar y editar en 10 ó 12 bits si el vídeo se verá, finalmente, en un televisor doméstico de 8 bits. Aunque los televisores y discos Blu-Ray de 10 bits son cada vez más habituales, trabajar en 10 ó 12 bits tiene sentido aún exportando el resultado final en un formato de 8 bits, como un DVD. (YouTube soporta hasta 10 bits de profundidad de color para contenido HDR (rango dinámico alto) NETFLIX solo acepta cámaras de 10 bits o superior, mientras que para SDR (rango dinámico estándar) es de 8 bits.) La justificación está en el redondeo. Cada vez que hacemos cualquier corrección o manipulación de color estamos haciendo cálculos matemáticos. Cuanta más precisión tengan los dígitos más precisión tendrá el resultado final. Como ya he indicado, las pérdidas de color son acumulativas, de modo que los redondeos también lo son. Lo que inicialmente era 2,56 pasa a ser 2,6, luego 3 y así sucesivamente cada vez que hagamos alguna manipulación. Como también he comentado ya, cuanta más información contenga el vídeo original, más flexibilidad tendremos a la hora de ajustar o retocar el color y, por tanto, más podremos acercarnos al aspecto visual que deseemos. Uno de los problemas más comunes a la hora de manipular vídeo de 8 bits son los degradados. Debido a la falta de rango tonal, en los vídeos de 8 bits a menudo aparecen unos molestos dientes de sierra en escenas con humo, agua, cielos, etc. Trabajando con mayores profundidades de color durante la edición esos degradados serán mucho más suaves en el resultado final aún exportando a 8 bits.

Sensores digitales de imagen: CCD vs CMOS

Formatos de grabación y pérdidas asociadas

Los codecs de video son programas o algoritmos que comprimen y descomprimen archivos de video para reducir su tamaño, facilitando así su almacenamiento y transmisión. Este proceso es esencial, ya que los videos sin comprimir son demasiado grandes. La compresión puede ser con pérdidas (lossy) o sin pérdidas (lossless). La mayoría de los codecs de video populares usan compresión con pérdidas, lo que significa que eliminan información para lograr un tamaño de archivo más pequeño, resultando en una disminución de la calidad de la imagen que, en muchos casos, es imperceptible para el ojo humano. Los codecs sin pérdidas son menos comunes para videos debido a los tamaños de archivo resultantes, y se usan principalmente en la edición de video profesional donde se requiere mantener la calidad original.

A continuación, se presenta un resumen de los codecs de video más utilizados y sus características de pérdida.

H.264 (AVC - Advanced Video Coding)

Uso: Es, probablemente, el codec más extendido en la actualidad. Se usa en casi todo: desde Blu-rays y transmisiones de TV digital hasta servicios de streaming como Netflix y YouTube. También es el codec estándar en las videocámaras y cámaras de smartphones.

Pérdidas: Usa compresión con pérdidas. La compresión se basa en la eliminación de información redundante en los fotogramas (compresión intra-fotograma) y entre fotogramas (compresión inter-fotogramas), lo que ayuda a reducir el tamaño del archivo de forma significativa. La pérdida de calidad es generalmente mínima y aceptable para la mayoría de los usos.

H.265 (HEVC - High Efficiency Video Coding)

Uso: Sucesores de H.264, H.265 se utiliza para videos de alta resolución, especialmente 4K y 8K. Es el estándar en servicios de streaming de alta gama y en algunos dispositivos más modernos como iPhones y televisores inteligentes.

Pérdidas: Usa compresión con pérdidas. La compresión se basa en la eliminación de información redundante en los fotogramas (compresión intra-fotograma) y entre fotogramas (compresión inter-fotogramas), lo que ayuda a reducir el tamaño del archivo de forma significativa. La pérdida de calidad es generalmente mínima y aceptable para la mayoría de los usos.

VP9

Uso: Un codec más reciente y aún más avanzado que VP9 y H.265. Fue desarrollado por la Alliance for Open Media (AOMedia), que incluye a Google, Amazon, Netflix y Microsoft. Se espera que se convierta en el próximo estándar para el streaming de video.

Pérdidas: Con pérdidas. La principal ventaja de AV1 es su eficiencia superior, superando tanto a H.264 como a H.265. Se puede comprimir video con la misma calidad con un tamaño de archivo hasta un 30% más pequeño que H.265. Al igual que VP9, es de código abierto y no requiere regalías.

AV1

Uso: Un codec más reciente y aún más avanzado que VP9 y H.265. Fue desarrollado por la Alliance for Open Media (AOMedia), que incluye a Google, Amazon, Netflix y Microsoft. Se espera que se convierta en el próximo estándar para el streaming de video.

Pérdidas: Con pérdidas. La principal ventaja de AV1 es su eficiencia superior, superando tanto a H.264 como a H.265. Se puede comprimir video con la misma calidad con un tamaño de archivo hasta un 30% más pequeño que H.265. Al igual que VP9, es de código abierto y no requiere regalías.

ProRes y DNxHD/DNxHR

Uso: Estos codecs fueron desarrollados por Apple (ProRes) y Avid (DNxHD/DNxHR), respectivamente. Su uso principal es en la edición de video profesional. Se utilizan para la codificación de video durante la postproducción para preservar la calidad de la imagen mientras se mantiene un tamaño de archivo manejable.

Pérdidas: Son codecs con pérdidas pero con una pérdida de calidad muy baja, casi imperceptible. Se les conoce como codecs "intermedios" o "de flujo de trabajo". Su diseño optimiza la decodificación para la edición no lineal, priorizando la fluidez en el proceso de edición sobre el tamaño de archivo mínimo.

El formato RAW (crudo)

El formato RAW (crudo) en video es una salida de cámara que mantiene la imagen sin procesamiento, permitiendo una gran flexibilidad para la edición posterior. Esto significa que el archivo RAW contiene todos los datos de la imagen, lo que permite ajustes en color, exposición y otros parámetros sin perder calidad. Aunque el formato RAW requiere más espacio y tiempo para la postproducción, es ideal para proyectos complejos que requieren libertad creativa y detalles precisos.

La corrección de color

Herramientas necesarias

La corrección de color implica el uso de software como Adobe Premiere Pro, DaVinci Resolve o herramientas en línea, aplicando ajustes básicos de exposición y balance de blancos para lograr una apariencia natural y coherente. Las técnicas incluyen el uso de capas de ajuste, el panel Lumetri, la inteligencia artificial para correcciones automáticas y la gestión de color para normalizar tomas en formatos log o RAW, asegurando que los colores se vean correctamente en la pantalla. 

Software y Herramientas Populares

Adobe Premiere Pro: Ofrece el espacio de trabajo Lumetri y capacidades de gestión de color.

DaVinci Resolve: Considerado un software de corrección de color de video galardonado y potente. 

Técnicas Avanzadas y Tendencias

Capa de Ajuste: Una técnica fundamental en software como Premiere Pro para aplicar color de forma no destructiva. 

Inteligencia Artificial (IA): Herramientas como las de imagen-ai.com utilizan IA para correcciones automáticas y rápidas, como cambiar la apariencia de un clip con pocos clics. 

Vista de Comparación: Algunas herramientas permiten ver la diferencia entre el clip original y el corregido, lo que facilita la toma de decisiones. 

Uso de LUTs: Los LUTs (tablas de consulta de color) son archivos que aplican un estilo de color específico, y se pueden usar para corregir o dar un aspecto cinematográfico a tus videos. 

LOG

El formato logarítmico en video digital es popular por varias razones. Primero, permite a los videógrafos capturar una mayor cantidad de información visual, lo que es especialmente útil en condiciones de alta luz y baja luz. Esto ayuda a evitar cielos quemados y sombras empastadas, lo que es crucial para la calidad de la imagen final. Además, el formato logarítmico ofrece una mayor flexibilidad en la corrección de color, permitiendo a los editores aplicar correcciones personalizadas desde cero, lo que les da la libertad de crear una estética única para sus proyectos.